Desarrollo de materias artísticas en la formación docente

Vamos a examinar el funcionamiento de la metáfora en el campo artístico para pensarlo en la trama educativa: obras de arte, un poema, un cuadro o una película pueden ser generadores de conocimiento.

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“La piel de la escuela pública” es el nombre de la muestra colectiva de guardapolvos intervenidos organizada por la Secretaría de Cultura de la Unión de Trabajadores de la Educación (UTE) de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires en el año 2015. Esta exposición se basó en la propuesta de una acción artística en defensa de la escuela pública, para la cual se convocó a 40 artistas visuales a intervenir un guardapolvo blanco. Destacamos algunos ejemplos para nuestro análisis, que corresponden a las producciones de Alejandra Gondar, Alejandro Thornton, Omar Gasparini, Sebastián Echeverría, Eliana González, Elisa O’Farrel y Federico González. El guardapolvo blanco es utilizado tanto por los estudiantes como por las maestras y los maestros en las escuelas públicas de toda la Argentina. El guardapolvo blanco, símbolo de la educación en nuestro país, condensa un espesor de sentidos para la identidad de los argentinos y argentinas en tanto sujetos de derecho.

En este caso la obra de arte se propone como una intervención sobre el guardapolvo como materia: superficie o soporte, de manera que en cada uno podemos observar una apropiación singular del símbolo, motivo por el cual se redobla o desdobla la apuesta metafórica: la misma intervención particular, también “habla” no solo de la voluntad inclusiva y homogeneizante de la escuela (en el guardapolvo blanco que es llevado de manera obligatoria por todos y todas y que se traduce en que todos los artistas emplean el mismo soporte), sino también su posibilidad singularizante, la de las experiencias de los individuos y las comunidades que la habitan y que le dan sus sentidos.

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Existe una dimensión poética y política en juego, se toman, se re-crean y se producen sentidos que circulan individual, social y epocalmente acerca de la escuela. Se toma partido por uno de ellos. Esta dimensión política –en un sentido amplio–, valga decir, está siempre presente en el arte. Cada obra adhiere, señala, critica o formula una interpretación acerca de los mundos que habitamos y cómo lo hacemos. Construye narrativas, que se vuelven contemporáneas de las referencias de significados que ya tenemos como sociedad acerca de las cosas que nos rodean y compartimos. El arte, sea actual o no, se vuelve contemporáneo al interpretarlo. Y estas interpretaciones intervienen e interfieren de tal o cual forma sobre el horizonte cultural epocal de cada comunidad.

Trabajo con imágenes sensoriales

Los enunciados metafóricos apelan a conceptos, objetos y estados físicos y psíquicos a través de imágenes. Estas figuras o imágenes configuran “los conceptos mediante los cuales vivimos” (Lakoff y Johnson, 2009, p. 39). Las metáforas hacen uso de toda una plataforma sensorial y perceptual: imágenes auditivas, olfativas, táctiles, kinestésicas; percepciones espacio-temporales (alto-bajo/afuera-adentro), orientacionales (arriba-abajo), que estructuran nuestro pensamiento. La perceptibilidad es un rasgo fundamental en el discurso estético. Imágenes concretas son utilizadas para conceptos abstractos de otro orden de sentido (por ejemplo, la imagen del sol por la verdad). Ricoeur (2001, p. 363) lo denomina “capacidad icónica de la metáfora”. Estos diferentes “reinos” de los sentidos interconectados y mezclados en la metáfora, llevan para Ricoeur (2001) a una red de referencias que abona al proceso de la imaginación creativa, y ponen en relación el campo de la percepción sensible con la “percepción no sensible”: es decir, con lo inteligible, con el pensamiento.

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El enunciado metafórico mantiene en conjunto el sentido y la imagen, genera una “racionalidad imaginativa” (Lakoff y Johnson, 2009, p. 236), por lo cual desprendemos que todo proceso de pensamiento racional contiene una dimensión sensible y recíprocamente, todo proceso imaginativo contiene una dimensión racional. El discurso poético “nos da a ver” ideas y sensaciones. Las ideas o conceptos no son previos a la metáfora. Es en la misma actividad de la imaginación del proceso metafórico que se produce el sentido: el significado se da en el proceso.

Referirse a este trabajo de las imágenes sensoriales implica destacar la dimensión icónica o sensible de la metáfora artística, su materialidad. La significación poética fusionada en su vehículo sensible produce eso que llamamos la obra de arte.

Trabajo desde las semejanzas

La metáfora surge de asociaciones, semejanzas o correspondencias de algún tipo entre objetos (o situaciones) heterogéneos. Este es otro rasgo cognitivo de la metáfora: opera des-cubriendo, señalando, conectando o creando semejanzas entre realidades diferentes, entre elementos de contextos extraños entre sí. Una bocanada de aire fresco con la llegada de alguien, el prenderse de una lamparita con tener una idea. Pensábamos antes en qué era lo que se asociaba con el término claridad, para que este hubiera sido vinculado a la idea de entendimiento. ¿Con qué se asocia, con qué se compara la acción de sumergirse, en “me sumerjo en tus palabras”? Responder a estas preguntas nos llevaría a una cadena de ideas, conceptos e imágenes que tratarían también sobre cómo pensamos, desde dónde y desde cuándo construimos nuestras ideas por medio del lenguaje, y cómo interpretamos el mundo que nos circunda. El hecho de “sumergirse” indica una concepción de la profundidad y de la superficialidad en relación con el hecho de conocer o analizar, pero también apela a una sensación: ahí está la imagen, en este caso imagen sensorial kinestésica, corpórea, espacial, de movimiento.

Ricoeur (2001, p. 137) toma de Wittgenstein la idea del “ver como” para pensar la metáfora. El ver como es un acto de comprensión. Notemos la diferencia entre decir “veo esto”, a decir, “veo esto como”. “El ver como” define a la semejanza y no al revés, es decir que implica una operación de la mirada que produce semejanzas donde antes no las había. (Veo nuestro amor como un barco a la deriva, por ejemplo).

La acción metafórica propia de la invención artística nos hace ver la realidad de forma inédita, nos hace ver algo como otra cosa, de una manera singular, no sospechada y nos da información acerca de las situaciones que de otra manera no hubiéramos accedido. Así es que lo artístico va ligado a lo inédito, a una mirada novedosa que produce semejanzas, asociaciones. Como ver, por ejemplo (en un poema de Pizarnik), el amor como un paracaídas:

Mi amor se amplía.
Es un paracaídas perfecto.
Es un clic que se exhala
su pecho se hace inmenso.

Trabajo de lo inédito

Frente a la metáfora “de uso”, pensar la metáfora en el arte implica considerar la puesta en obra de una producción singular, autoral. Esta capacidad no se restringe, claro está, solo a los artistas sino a cualquier producción de metáforas inéditas y nuevas asociaciones que surgen de la innovación semántica. Y remiten a la experiencia estética.

La experiencia estética no está limitada al mundo del arte oficial, puede darse en cualquier aspecto de nuestra vida cotidiana, siempre que notamos o creamos para nosotros mismos coherencias que no forman parte de nuestro modo convencionalizado de percibir o pensar. (Lakoff y Johnson, 2009, p. 281)

El encuentro en el mismo enunciado de dos términos que no se habían vinculado antes genera la innovación semántica. Este juego libre del pensamiento que se da en el arte, libre de objetivos lógicos o pragmáticos por fuera de su decir, ligado a las sensaciones y a las emociones, se posibilita en el lenguaje gracias a los desplazamientos de un término de una región hacia otra región. Lo inédito en las metáforas implica desvíos, impertinencias, mezclas semánticas.

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La “percepción metafórica” es ver todas las cosas en un acto: la producción artística y la metáfora comparten este modo de ser, de darse. El sentido se percibe: es decir que el sentido –que es fruto de un trabajo conceptual–, se con-funde con la percepción, ya sea un percibir imaginario (desde las construcciones verbales) como uno material (imágenes, películas, esculturas, etc.). Asimismo, desde un cambio de escala, “ver todas las cosas en un acto’ que es propio de la percepción metafórica, es a la vez ‘verlas como una obra de arte” (Ricoeur, 2001, p. 460). Esta perspectiva indica el carácter poético de las metáforas de invención (metáforas vivas). Cada nueva metáfora funciona de algún modo activando la percepción artística en nuestra mirada, cada metáfora funciona como una poesía en pequeño.

Trabajo desde el movimiento

Atendemos acá al movimiento mismo de la trasposición metafórica, que implica el traslado de ir del primer sentido (literal) de la palabra o significante al otro, el significado metafórico, en este desplazamiento entre las designaciones –los nombres– y las significaciones –a las que alude lo nombrado–, se genera una interacción entre el término “extranjero” y el sustituido. La palabra metáfora viene del griego, meta (‘fuera, más allá, al otro lado’) y pherein (‘trasladar, llevar’). Aristóteles, en su obra Poética (citado por Ricoeur –2001, p. 22–) define a la metáfora como (…) el transporte del nombre de una cosa a otra cosa de un nombre que designa otra, transporte o del género a la especie, o de la especie al género, o de la especie a la especie, o según relaciones de analogía.

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La metáfora es una actividad de movimiento del lenguaje, de dislocaciones, de re-combinaciones entre significantes y significados. Implica un desplazamiento, un cambio de perspectiva e inclusive una traslación de la naturaleza de las cosas y seres. Derrida (1989, p. 35) representa esta noción de movimiento dentro del lenguaje como “una biblioteca dentro de la cual nos estaríamos desplazando sin percibir sus límites, procediendo de estación en estación, caminando a pie, paso a paso, o en autobús”. Se salta de un dominó de sentidos a otros, se nombra con imágenes sensibles y concretas, conceptos abstractos, muy difíciles de definir como la vida, el tiempo, el amor, etcétera.

Fuente: Fragmento extraído del libro "Travesías entre el arte, la formación docente y la investigación" de Hillert, Kuguel, Loyola y Spravkin (Más información)
Autora de este fragmento: Stella Kuguel.


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